TÍTULO ORIGINAL The Godfather AÑO 1972 DURACIÓN 175 min. PAÍS EE.UU. Sterling Hayden, Gianni Russo, Rudy Bond, John Marley, Richard Cuento, Al Lettieri, Abe Vigoda, Franco Citti PREMIOS 1972: 3 Óscars (Mejor película, actor -Marlon Brando)- y guion amoldado). 11 nominaciones 1972: Globo de Oro: Mejor película: Drama GÉNERO Drama | Mafia. Delito. Años 40. Años 50. Película de culto Por Rut Martínez
Si hace algunas semanas publicamos un justo reconocimiento (planteado como periplo) en la figura de Nino Rota, proseguimos en este momento centrándonos donde es , sin dudas, una de sus creaciones mucho más (justamente) festejadas: su aportación a la magistral cinta de Coppola, El Padrino, forma un factor primordial en lo relativo a nuestra idiosincrasia de una trilogía de factura única. Procuraré desgranar rigurosamente esos puntos mucho más significativos que, a mi parecer, Coppola apunta a la primera distribución de la tríada que inició en 1972 con Mario Puzo, sin olvidar referencias a las partes II y III de este corpus indisoluble. Nuestro Rota apuntó en una entrevista que el encargo de Coppola fue clarísimo: nada de música de gángsters, policiaca o afines. La solicitud que le fue llevada a cabo contenía una keyword que Rota no solo interiorizó sino más bien defendió fabulosamente: meridional. Coppola deseaba una banda sonora que imprimiera carácter a su extenso film y subrayara los aspectos ancestrales de la saga Corleone. En un acercamiento entre Coppola y Rota, en Roma, en el mes de enero de 1972, con la película prácticamente terminada, directivo y compositor pulieron múltiples puntos vinculados a la banda sonora del largometraje. Merced al ingreso al material plus que las ediciones recientes de la trilogía proponen, tenemos la posibilidad de continuar la narración del propio Rota sobre los primordiales temas musicales de la película. Frente todo, la composición del vals central, que empieza como apunta Rota ‘de forma lenta’. Según Coppola el tema resulta suficientemente abstracto para marchar, a eso que Rota asiente, partiendo de la composición y armonía habituales del género pero extendidas. A Coppola le pareció tan bonita esa armonía, la del vals, que optó por sumarla a novedosas situaciones (en la primera distribución, por poner un ejemplo, esa armonía subyace a la inquietante escena del hospital). La construcción del Mike’s Theme es asimismo inolvidable. Rota entrega a esta armonía todo el dramatismo de lo que acontecerá el joven Michael (ver en este sentido de qué forma este tema hace aparición de manera reiterada, a solas o combinándose con otros, como es la situacion de No tears for Tessio, tema al que Rota suma Michael’s Theme). Alén de sugerir de forma encarecida la audición del nostálgico y efectista, refulgente y, más que nada, inspirado Godfather Waltz (Corleone’s Waltz, en la partitura de Rota) quisiese resaltar de qué manera Rota, en la banda sonora, matiza esta primera composición con un segundo tema que va a adquirir durante las tres entregas un creciente importancia hasta centrar, en la tercera parte, un instante culminante en lo referente a emotividad: el Godfather’s Theme, interpretado solo por el joven tenor Anthony Vito Corleone, con el único acompañamiento de la guitarra. Entre las claves del éxito de la probabilidad de la trilogía que nos ocupa es la utilización económico económico y también capaz de la música en todas y cada una de las entregas. En este sentido, la sepa de hilo musical en los tramos de mayor crueldad y dramatismo resalta estas situaciones. ¿Hiperrealismo? En ningún caso. Simplicidad y habilidad, únicamente. Coppola hace aparición cometido en todo instante, ‘orquestando’ esta enorme construcción catedralicia que es su trilogía. No en instantes de enorme peligro, resbala. Me refiero, sin ir más allá, a la trágica y electrizante muerte de la joven Mary Corleone. El no grito de Pacino resulta completamente rasgador. Únicamente el intermezzo de la Caballería Rusticana de Mascagni puede rubricar tan despiadado final, tamizado por las nostálgicas imágenes del vals danzado por la dulce Apollonia (inmortalizada en el largometraje por la hermosa Simonetta Stefanelli), a las que Coppola enlaza extractos del baile entre Michael y Kay y, para finalizar, de Michael y Mary. La existencia de la música diagética (bandas de música habitual, canciones interpretadas por los actores/vocalistas…) resulta otro acierto probado durante la trilogía. Este y la contextualización musical y sonora ejercida por Coppola merced a la localización de los temas que tienen dentro la banda sonora del largometraje –la música de carácter italianizante hace aparición insertada de forma orgánica en nuestra acción. Resulta pasmante la concepción unitaria de Coppola frente a la visión de la trilogía, que se abre a cada novedosa distribución con una celebración: la boda de Connie, en la sección primera; la primera comunión del hijo de Michael, Anthony, en la segunda; la celebración-conmemoración en honor de Michael a la tercera, tras ser premiado por sus donaciones a la Iglesia Católica. Terminamos con 2 pequeñas anécdotas que abonan el culto asociado a esta trilogía: Rota, nominado a Óscar por su trabajo en El Padrino, fue descalificado al considerarse que su composición era de todos modos una versión de otra usada previamente . Todo ello fue consecuencia de un trapicheo legal: Rota recibió una demanda judicial por plagio donde se le acusaba de haber copiado el Love Theme de la película. El tema se complicó tanto que los abogados de Rota le plantearon que afirmara que ese tema musical lo había extraído de una película que había musicado 15 años antes y que, por consiguiente, solo usaba material propio. En el final la demanda de plagio no prosperó, pero al usar este truco de la película previo provocó que la nominación a Óscar fuera cancelada. No obstante, la música de Padrino II, compuesta por Nino Rota adjuntado con la mínima aportación de Carmine Coppola, padre de Francis Ford Coppola, fue nominada y ganadora de Óscar un par de años después. Quien sí ganó la estatuilla fue esa genuina bestia actoral (excusen mi entusiasmo) que es Marlon Brando. Un premio no exento de polémica, en tanto que el actor lo rechazó y en su sitio envió a la liturgia a una actriz estadounidense de origen indio (Sacheen Littlefeather) que se manifestó contra el régimen que recibía su pueblo en las películas de Hollywood y por los acontecimientos que ocurrían entonces en Wounded Knee.
Análisis
El tema de Kay del Padrino II comienza con un corto ademán semicadencial repetido un par de veces, contestado como coherente por una progresión cadencial (cadencia impecable, en el fragmento elegido) .
El ademán semicadencial es esencialmente un I II V. El II nivel (semidisminuido) es un trueque modal con el homónimo (Do menor), y está antecedido por una variación del acuerdo disminuido de paso descendente ( ♭III7) , en un caso así, una a través de cromática recóndita, ♭IIIm6.
